ดอกดินปริทรรศน์
26/06/09 (By: ประวิทย์ แต่งอักษร)



เชื่อว่าตั้งแต่ต้นเดือนมีนาคมที่ผ่านพ้นไป นักดูหนังในบ้านเราคงจะได้รับทราบข่าวการจัดกิจกรรมฉายหนังไทยในอดีต-โดยโต้โผหลักได้แก่โรงหนังเฮ้าส์ อาร์ซีเอ. ภายใต้ชื่อโครงการว่า “วีคแห่งสยาม” หรือ Week of Siam ทั้งนี้ รูปแบบจะเป็นการฉายหนังไทยทรงคุณค่าเมื่อหลายสิบปีก่อน-ในช่วงสัปดาห์สุดท้ายของแต่ละเดือน นับจากปลายเดือนมีนาคม เป็นต้นไปจนถึงปลายเดือนสิงหาคม รวมเวลาทั้งสิ้น 6 เดือน โดยที่แต่ละสัปดาห์-ก็จะมีคอนเสพท์หรือกรอบความคิดเฉพาะของมัน เพื่อไม่ให้การนำเสนอเป็นไปอย่างสะเปะสะปะ ไร้ทิศทาง อีกทั้งยังจะเป็นการช่วยให้ผู้ชมที่โตไม่ทัน-ได้มองเห็นโฉมหน้าของหนังไทยในช่วงที่เรียกได้ว่า ‘ยอดนิยม’ (หรือที่อาจเรียกได้ว่าช่วง Classical Thai Cinema) ในมิติต่างๆกันออกไป 

แน่นอนว่าการกำหนดหัวข้อ ซึ่งมีอยู่ทั้งสิ้น 6 หัวข้อ อันได้แก่ “ภาพยนตร์ไทยล้านแล้ว….จ้า”, “ภาพยนตร์ไทยสะท้อนสังคม”, “ท่านมุ้ยและงานหัวกะทิ”, “อารมณ์ขันบันลือโลก”, “ภาพยนตร์รักไม่รู้จบ” และ “สัปดาห์สินจัย” อาจจะยังไม่สามารถให้ภาพของหนังไทยในอดีตได้อย่างครบถ้วนและครอบคลุม (ซึ่งจริงๆแล้ว มันไม่มีทางเป็นไปได้) อันเนื่องมาจากข้อจำกัดหลายด้านด้วยกัน ตั้งแต่รายชื่อของหนังที่มีและพร้อมสำหรับการใช้งาน คุณภาพของฟิล์มที่ใช้ในการฉายซึ่งบางเรื่องก็เห็นได้ชัดว่าไม่เอื้ออำนวยเท่าที่ควร และต้องฉายในระบบดีวีดี. (ส่วนหนึ่งก็อย่างที่รู้กันว่าเป็นผลมาจากการที่เมืองไทยเพิ่งจะมีระบบจัดเก็บภาพยนตร์ในรูปของการอนุรักษ์ไม่กี่สิบปี มิหนำซ้ำยังขาดทุนรอนที่จะใช้ในการดำเนินการ จนเป็นที่รู้กันว่ามีหนังจำนวนมากหายสาบสูญไปโดยสิ้นเชิง และอีกจำนวนไม่น้อยไปกว่ากัน-นอนรอความตาย) เรื่องของสังกัด-ซึ่งข้อน่าสังเกตก็คือหนังส่วนใหญ่เป็นหนังในระบบการสร้างหรือการจัดจำหน่ายของบริษัทสหมงคลฟิล์ม ต้นสังกัดของโรงหนังเฮ้าส์นั่นเอง (และไม่มีหนังของไฟว์สตาร์ซึ่งเป็นเจ้าของกรุหนังเก่าทรงคุณค่าอีกมากมาย) แต่ถึงอย่างนั้น ปฏิเสธไม่ได้เลยว่าหนังที่ได้รับการคัดเลือกมาฉายเกือบทั้งหมด-ล้วนแล้วเป็นผลงานที่ได้รับการกล่าวขวัญถึงในช่วงเวลาของมัน หรืออย่างน้อย-ก็สะท้อนภาพของสังคมไทยหรืออุตสาหกรรมหนังไทยในยุคสมัยที่หนังเรื่องนั้นๆออกฉาย 

แต่อีกเงื่อนไขที่ทำให้โปรแกรมการฉายหนังชุดดังกล่าวมีความพิเศษมากขึ้นไปอีกก็คือ มันเป็นหนังที่ในยามปกติแล้ว หาโอกาสดูได้ยากลำบากเหลือเกินอันเนื่องจากเหตุผลต่างๆนานา หลักๆก็คงจะเกี่ยวข้องกับการที่บริษัทผู้สร้างและจัดจำหน่ายทั้งหลายก็ไม่ค่อยนิยมผลิตหรือทำซ้ำหนังเก่าเพื่อจำหน่ายในรูปของสื่อบันเทิงในบ้าน (หรือถึงทำ-ก็ไม่ได้ให้ความพิถีพิถันเท่าที่ควร) ประกอบกับความไม่นิยมดูหนังเก่าของผู้บริโภคเอง ไม่ว่าจะเป็นเพราะผลงานเหล่านั้นพ้นยุคพ้นสมัย หรือคุณภาพงานสร้างของมันไม่ประณีตพิถีพิถันเพียงพอ ด้วยองค์ประกอบหลายๆอย่างผสมผเสปนเปกัน มันก็เลยส่งผลให้อุตสาหกรรมหนังไทย อันหมายรวมถึงผู้สร้างและผู้ชม-มีปัญหาเรื่องการมองไม่เห็นรากเหง้าของตัวเอง ไม่รู้ว่าสังคมไทยเติบโตมากับการดูหนังไทยแบบใด และมันกระทบต่อเนื่องไปถึงกระบวนการผลิตบุคลากรในอุตสาหกรรมที่ไม่มีลักษณะของการ ‘ส่งไม้วิ่งผลัด’ ให้กันและกันจากรุ่นสู่รุ่นเหมือนกับประเทศที่วัฒนธรรมการสร้างและการดูหนังเจริญงอกงาม 

ด้วยเหตุที่กล่าวมาทั้งหมดนี้ ความพยายามที่จะจัดฉายหนังไทยในอดีตภายใต้ชื่อ “วีคแห่งสยาม” จึงเป็นเรื่องที่สมควรได้รับการสนับสนุนด้วยประการทั้งปวง เพราะพร้อมๆกับบทบาทในการเรียกร้องให้หลายๆฝ่ายได้ตระหนักถึงคุณค่าของมรดกทางวัฒนธรรมในสื่อแขนงนี้ มันยังนับเป็นโอกาสอันหาได้ยากสำหรับผู้ชมรุ่นใหม่ที่จะได้เรียนรู้และเปิดโลกทัศน์ครั้งมโหฬาร โดยเฉพาะกับหนังที่ผ่านการทดสอบด้วยกาลเวลาทั้งในแง่ของกายภาพ อันหมายถึงตัวฟิล์มหรือสื่อดิจิตอลที่ยังคงเหลือรอดมาให้ได้ดูจนถึงปัจจุบัน และในแง่ของจิตวิญญาณ อันหมายถึงคุณค่าทางศิลปะ สุนทรียศาสตร์ ไปจนถึงบทบาทในการเป็นภาพกระจกสะท้อนหรือในหลายๆกรณี เป็นผลลัพธ์ของความต้องการบริโภคของคนสังคม มากไปกว่านั้น ยังอาจจะเรียกได้ว่าเป็นการ ‘เรียนลัด’ หน้าประวัติศาสตร์หนังไทยในช่วงเวลาแห่งความเฟื่องฟู
กล่าวสำหรับกิจกรรมในเดือนแรกที่ผ่านพ้นไปแล้ว อันได้แก่สัปดาห์ที่ใช้ชื่อว่า “ภาพยนตร์ไทยล้านแล้ว….จ้า” ย้อนกลับไปซักราวๆสามสิบปีที่แล้วเป็นอย่างน้อย แทบไม่มีความจำเป็นที่ใครจะต้องมานั่งอธิบายว่าดอกดิน กัญญามาลย์เป็นใคร เพราะแม้กระทั่งเด็กอมมือ(อย่างเช่นผู้เขียนในตอนนั้น)ก็ยังรู้ว่าเขาคือนักแสดงตลกชั้นแนวหน้าของเมืองไทย และมากไปกว่านั้น เป็นผู้สร้างหนังไทยที่โด่งดัง ผลิตผลงานมาอย่างต่อเนื่องยาวนาน (ระหว่างปี 2495ถึงปี 2526 สิริรวมหนังที่เขากำกับและแสดงเองอย่างน้อย 33 เรื่อง) และข้อสำคัญ ชื่อของเขาการันตีความสนุกสนานหรรษา ตลกขบขันและเบิกบาน รวมทั้งเป็นหนังที่แฟนๆหนังไทยพากันตั้งตารอคอย 

แต่กิตติศัพท์ที่ทำให้ชื่อของดอกดินถูกจดจำมากที่สุด-ก็ตรงที่เขาเป็นคนแรกที่อาศัยการทำรายได้ถึงหลักล้านบาทเป็นเครื่องวัดความสำเร็จอย่างเป็นรูปธรรมของหนังไทย (ด้วยถ้อยคำโฆษณาที่ตัวเขาเป็นคนสร้างสรรค์อย่างเต็มภาคภูมิว่า “ล้านแล้วจ้า”) ซึ่งแน่นอนว่า การที่หนังแต่ละเรื่องเมื่อ 40-50 ปีที่แล้วจะทำรายได้ถึงขนาดนั้น-เป็นเรื่องยากแค้นแสนเข็ญ เนื่องด้วยสองปัจจัยด้วยกัน ราคาค่าตั๋วที่แตกต่างจากในปัจจุบันอย่างเปรียบกันไมได้เลย (เฉลี่ยในช่วงพ.ศ. 2510 ราคาค่าตั๋วหนังน่าจะอยู่ที่ราว 5-10 บาท) เหนืออื่นใด หนังแต่เรื่องในยุคนั้นล้วนแล้วเข้าฉายเพียงแค่โรงเดียว ไม่ใช่การโจมตีแบบปูพรมในรูปของโรงหนังซีนีเพล็กซ์ดังที่ผู้ชมสมัยนี้คุ้นเคย (เพื่อเป็นข้อมูลเพิ่มเติม หนังดอกดินเรื่องแรกที่สัมผัสเงินล้าน-ก็คือ “นกน้อย” (2507) นำแสดงโดยมิตร ชัยบัญชาและเพชรา เชาวราษฎร์ เก็บกวาดรายได้ถึงล้านแปดแสนบาท) 

สำหรับหนังของดอกดินที่ถูกคัดเลือกมาฉายคราวนี้-เป็นผลงานในยุคที่เขาหันเหมาสร้างในระบบ 35 มิลลิเมตร หรือพูดง่ายๆก็คืออยู่ภายหลังจากปี พ.ศ.2513 ซึ่งในทางประวัติศาสตร์หนังไทย ถือเป็นจุดเปลี่ยนของระบบการผลิตครั้งสำคัญ เรียงตามลำดับปีที่ออกฉาย-ก็ประกอบไปด้วย “ไอ้ทุย” (2514), “คนกินเมีย” (2517), “แหม่มจ๋า” (2518), “กุ้งนาง” (2519), “สิงห์สำออย” (2520), “แม่ดอกกัญชา” (2520) และ “นกน้อย” (ฉบับสร้างใหม่ ปี 2524) 

ด้วยข้อจำกัดของหน้ากระดาษ คงจะทำให้การกล่าวถึงหนังของดอกดินแต่ละเรื่องโดยละเอียด-เป็นไปได้ยาก และประเมินจากคุณภาพของบางเรื่องก็ไม่มีความจำเป็น แต่ถึงอย่างนั้น ถ้าหากใครได้ย้อนกลับมาดูผลงานเหล่านี้ของเขาอีกครั้ง-ก็คงจะได้ข้อสรุปเหมือนๆกันว่า เขาอาจจะไม่ใช่นักสร้างหนังที่มีวิสัยทัศน์ในทางศิลปะที่สูงส่งหรือล้ำเลิศ หรือใช้หนังในการตีแผ่ตลอดจนวิพากษ์วิจารณ์ความเป็นไปของสังคมอย่างลึกซึ้งหรือตรงไปตรงมา อีกทั้งเขาน่าจะอยู่ห่างไกลจากการเป็นขวัญใจของผู้ชมในกลุ่มชนชั้นกลาง และรวมถึงพวกปัญญาชน-ที่มองเห็นหนังไทยจำนวนไม่น้อยมีคุณค่าเทียบได้กับน้ำครำ 

แต่ภายใต้กรอบของการเป็นคนทำหนังเพื่อความบันเทิงสำหรับคนหมู่มาก โดยเฉพาะในระดับรากหญ้า และข้อสำคัญ เป็นคนทำหนังที่รู้ว่าผลงานของเขากำลังสื่อสารกับใคร กลุ่มเป้าหมายเป็นคนระดับใด มีฐานะในทางเศรษฐกิจ ตลอดจนความนึกคิดและความเชื่อในเรื่องต่างๆเป็นอย่างไร สามารถกล่าวได้ว่าไม่มีใครรู้จักคนดูของเขาเท่ากับดอกดิน และไม่มีทางที่ใครจะสามารถประกาศตัวได้ว่าเป็นคนแตกฉานในเรื่องหนังไทย-โดยที่ไม่เคยได้ดูหนังของเขา ด้วยเหตุที่หนังของเขาถือเป็นแบบฉบับของหนังไทยขนานแท้และดั้งเดิม นั่นคือเป็นหนังที่มีครบทุกรสชาติ ตั้งแต่รัก, โศก, ตลก, บู๊ และยั่วยวน อาจจะหย่อนไปบ้างก็ได้แก่เรื่องผี-ซึ่งไม่ใช่แนวทางที่ถนัดของเขาซักเท่าใด
นอกเหนือจากความเป็นหนังที่ผสมผสานแนวทางอันหลากหลายไว้ในเรื่องเดียว ข้อน่าสังเกตอีกอย่างก็คือหนังแทบทุกเรื่องที่ถูกนำมากลับมาฉาย-เป็นหนังที่มีสูตรสำเร็จในการเล่าเรื่องเดียวกัน หรืออย่างน้อยก็พัฒนาเนื้อหาไปในหนทางคล้ายคลึง และนั่นคือสูตรสำเร็จในแบบที่เรียกได้ว่า Cinderella Formula หรือเรื่องในแบบที่นางเอกมักจะต้องตกทุกข์ได้ยากในตอนต้นเรื่อง แต่หลังจากผ่านพ้นบททดสอบความเป็นคนดีงาม ประกอบกับฟ้าดินเริ่มให้ความเมตตา ในที่สุด ใครคนนั้นก็จะลงเอยด้วยความสมหวังทั้งในทางความรักกับชายหนุ่มรูปงาม (ซึ่งในที่นี้ มักจะได้แก่สมบัติ เมทะนี พระเอกเจ้าประจำของหนังดอกดิน) และในทางฐานะ หมายความว่า ด้วยหนทางหนึ่งหนทางใด-นางเอกมักจะถูกค้นพบอย่างไม่น่าเชื่อว่าเธอเป็นทายาทของมหาเศรษฐีหรือกองมรดกอะไรซักกอง ผู้ซึ่งในอดีต-ถูกพลัดพรากไปด้วยเหตุผลอันสุดจะพรรณนา แต่ในที่สุด ก็ได้หวนคืนสู่ฐานันดรอันสูงศักดิ์ของตน 

ตัวอย่างมีให้ยกมาสนับสนุนได้หลายเรื่องทีเดียว อาทิ บทเปรี้ยวของวันดี ศรีตรังใน “คนกินเมีย” ที่ในตอนแรก เธอเป็นเพียงช่างเสริมสวยในสลัม แต่ด้วยเหตุบังเอิญที่ไม่รู้ผู้สร้างใช้หลักตรรกะแบบใดมาอธิบาย ในที่สุดสาวน้อยก็พบว่าเธอเป็นลูกของเศรษฐีซึ่งเป็นเพื่อนกับพ่อของพระเอกและมีฐานะทัดเทียมกับคนรักของเธอ หรือใน “แม่ดอกกัญชา” มยุรา ธนะบุตร รับบทกล๋อง เด็กสาวในสลัมผู้ซึ่งชาติตระกูลที่แท้จริงของเธอก็คือหลานของเศรษฐินีใจร้าย (มารศรี อิสรางกูร ณ อยุธยา) แต่กว่าที่สาวน้อยจะได้เป็นเจ้าของทรัพย์สมบัติที่เป็นกรรมสิทธิ์ของเธอโดยชอบธรรม-ก็ต้องผ่านกระบวนการ ‘เข้าใจผิด’ นานัปการ หรือใน “นกน้อย” ฉบับสร้างใหม่ที่นำแสดงโดยสาลิกา สนธิกาญจน์ สิ่งที่บ่งชี้ว่าจริงๆแล้ว เธอไม่ได้เป็นเพียงเด็กแก่นแก้วในแหล่งเสื่อมโทรม และเป็นหลานของมหาเศรษฐี-ก็คือสายสร้อยทอง แต่เนื่องจากฐานะของพ่อแม่ของเธอแตกต่างกัน (แม่เป็นลูกคนรวย แต่พ่อเป็นหมอจนๆ) มันส่งให้พ่อของแม่ หรือตาของนกน้อย (ส.อาสนจินดา) ซึ่งคงจะเหม็นสาบคนจน-ต้องเข้ามากีดกันและแยกผัวแยกเมีย อันส่งผลให้เรื่องบานปลายและวุ่นวายใหญ่โต
มากไปกว่านั้น บรรดาตัวร้ายที่ก่อกรรมทำเข็ญไว้กับนางเอกหรือฝ่ายตัวเอกในหนังของดอกดินมาตั้งแต่ต้นเรื่อง-ก็ล้วนแล้วได้รับการลงโทษทัณฑ์ในแบบที่ผู้สร้างรับประกันกับผู้ชมว่าเป็นเรื่องสาสมด้วยประการทั้งปวง หมายความว่าหลายครั้งหลายครา มันไม่ใช่แค่การจนมุมเงื้อมมือกฎหมาย แต่เป็นการพบกับจุดจบอย่างวิตถารหรือดีกรีของความรุนแรงเข้าขั้นหนักหนาสาหัสเหลือเกิน 

ยกตัวอย่าง “คนกินเมีย” หลังจากความจริงได้รับการเปิดโปงว่าฆาตกรที่แท้จริงเป็นใคร แทนที่ใครคนนั้นจะยอมจำนนแก่ตำรวจที่มาดักรอ กลับฆ่าตัวตายด้วยการให้งูพิษฉกกัดตัวเอง หรือใน ”ไอ้ทุย” ฉากไล่ล่ากันด้วยเรือหางยาวระหว่างพระเอกอันได้แก่สมบัติ เมทะนีกับผู้ร้าย ชุมพร เทพพิทักษ์ ลงเอยด้วยความตายอันสุดแสนหฤโหดของฝ่ายหลัง-จากการถูกใบพัดของเรือหางยาวบดขยี้ใบหน้าจนเลือดเจิ่งนอง
แต่ที่นับว่าเหี้ยมเกรียมสุดๆเห็นจะได้แก่ตัวร้ายในหนังเรื่อง “สิงห์สำออย” ที่แสดงโดยลักษณ์ อภิชาตในบทสมาชิกพรรคคอมมิวนิสต์ที่แปรพักตร์มาเข้ากับฝ่ายค้าของเถื่อน เขาถูกรถแทร็คเตอร์ทับจนแขนขวาแบนเป็นกล้วยปิ้งในระหว่างปะทะกับฝ่ายตำรวจและผู้ชมได้ยลสภาพของมันแบบกระจ่างตา แต่นั่นก็ยังคงไม่ใช่จุดจบของตัวละคร และคนที่ยัดเยียดความตายให้-ก็คือครูสาวที่ชื่อมณฑา (ธาริกา ธิดาทิตย์) ผู้ต้องสูญเสียพรหมจรรย์จากการถูกเขาข่มขืนอย่างป่นปี้ยับเยินในช่วงก่อนหน้า และหนทางแก้แค้นของเธอก็ด้วยการใช้มีดจ้วงแทงอวัยวะเพศของเขาและควักมันออกมาโชว์ในสภาพที่เลือดแดงฉานทีเดียว 

ทั้งๆที่เป็นฉากที่ทั้งอุจาดและสยดสยอง รวมทั้งบั่นทอนระบบย่อยอาหารของผู้ชม แต่คนทำหนังก็ยังแก่มีใจแทรกอารมณ์ขันเข้ามาด้วยการตัดภาพของฝูงเป็ดที่วิ่งกรูราวกับได้เห็นอาหารอันโอชะของมัน 

นอกจากตัวร้ายแล้ว สิ่งที่ขาดไม่ได้ในหนังของดอกดิน-ก็คือดาวยั่วและตัวอิจฉา ซึ่งมักจะเป็นคนๆเดียวกัน และนักแสดงที่ถ่ายทอดบทบาทนี้ได้อย่างมีเสน่ห์ดึงดูดเหลือล้น (จนหลายครั้งหลายครา สมควรได้รับการเอาใจช่วยมากยิ่งไปนางเอกของเรื่องซึ่งมักจะถูกนำเสนอในภาพของหญิงสาวแสนดี รักนวลสงวนตัว และกล้ำกลืนฝืนทนจนน่ารำคาญ) ก็คือดลนภา โสภี ว่าไปแล้ว บทบาทหน้าที่ของตัวละครประเภทนี้มีความจำเป็นอย่างยิ่งยวดต่อหนังของดอกดิน-เพราะนอกเหนือจากการกลั่นแกล้งนางเอกให้ได้รับเคราะห์กรรมในลักษณะต่างๆนานา ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งในกระบวนการแสดงความแตกต่างระหว่างความดีงามกับความเลว อีกสองภารกิจที่สำคัญ-ก็คือการสร้างความเข้าใจผิดกับใครต่อใคร เพื่อว่าเรื่องจะได้ไม่จบลงอย่างง่ายดาย และเหนืออื่นใด ใช้เสน่ห์ทางเพศที่มีอยู่อย่างเหลือล้นของเธอยั่วยวนพระเอกให้ตกหลุมพราง 

ด้วยองค์ประกอบหลังนี้เองที่เปิดโอกาสให้หนังของดอกดินมีข้ออ้างในการสอดแทรกภาพวับๆแวมๆได้อย่างไม่ต้องเหนียมอาย ซึ่งในหลายๆกรณี ระดับความเข้มข้นของมันไปไกลกว่าหนังไทยในยุคเฝ้าระวังทางวัฒนธรรมอย่างในปัจจุบัน สองในหลายๆฉากที่ถือได้ว่าร้อนแรง-ได้แก่ตอนที่ดลนภา โสภีเล่นเจ้าล่อเอาเถิดกับสมบัติใน “แหม่มจ๋า” กับฉากที่เธอเข้าไปปลุกกำหนัดของสมบัติใน “คนกินเมีย” ซึ่งด้วยเทคนิคการลำดับภาพที่มีชั้นเชิง มันเย้ายวนให้ผู้ชมรู้สึกว่าได้เห็นมากกว่าที่หนังแสดง หรืออีกฉากหนึ่งที่ไม่เกี่ยวข้องกับตัวอิจฉา แต่บ่งบอกว่าเซ็กซ์เป็นส่วนผสมที่ขาดไม่ได้ในหนังของดอกดิน-ได้แก่ ฉากมั่วสุมเสพยา (หรือที่ฝรั่งเรียกว่า orgy) ใน “แม่ดอกกัญชา” ที่การแสดงออกทั้งด้านภาพ เสียงและเทคนิคการตัดต่อ-นับได้ว่าดุเดือดเลือดพล่าน และสะท้อนถึงความเข้าอกเข้าใจในเทคนิคของหนังและจิตวิทยาของผู้ชม 

โดยปริยาย มันทำให้สรุปได้ไม่ยากเย็นว่าหนังของดอกดินถูกสร้างเพื่อกลุ่มคนดูที่เป็นผู้ชาย ด้วยทัศนคติในแบบอนุรักษ์นิยมที่เชื่อว่าผู้ชายเป็นใหญ่และเป็นผู้นำ รวมทั้งสถานภาพของผู้หญิงในหนังของเขามีอยู่ไม่หลากหลายนัก อันได้แก่ตัวละครที่เป็นฝ่ายถูกกระทำ เฝ้าคอยการอุ้มชูช่วยเหลือจากฝ่ายชาย หรือไม่อย่างนั้น-ก็เป็นได้เพียงวัตถุทางเพศซึ่งในท้ายที่สุด ก็มักจะพบกับบทสรุปที่ไม่รื่นรมย์ ข้อน่าสังเกตอีกประการหนึ่งก็คือ นางเอกของหนังทุกเรื่องของดอกดินก็เหมือนกับนางเอกหนังไทยรุ่นยอดนิยม นั่นคือจะต้องเป็นสาวบริสุทธิ์ ครองตัวอยู่ในความดีงาม ไม่ข้องแวะกับเรื่องเพศแต่อย่างใด ซึ่งนั่นตรงกันข้ามกับบทบาทของพระเอก (อย่างเช่นใน “คนกินเมีย”, “แหม่มจ๋า”, “สิงห์สำออย”) ที่สามารถจะเล่นบทโลดโผนและวาบหวามกับดาวยั่วโดยไม่ต้องห่วงว่าจะเปลืองตัว หรือทำให้ผู้ชมสูญเสียความเชื่อมั่นศรัทธา 

กล่าวโดยรวมแล้ว ขณะที่หนังของดอกดินเกือบทุกเรื่องมีลักษณะคล้ายๆกัน กระทั่งซ้ำซาก แต่ก็มีบางเรื่องที่ไปไกลเกินกว่ายุคสมัยของมัน อันได้แก่ “คนกินเมีย” ที่ภายใต้กรอบเรื่องแบบซินเดอเรลล่า กลับมีปมในแบบฆาตกรรมซ่อนเงื่อน และเมื่อได้รับการคลี่คลาย มันก็โยงใยอยู่กับเรื่องของเพศที่สาม ซึ่งถือได้ว่าแปลกและแหวกแนวสำหรับยุคสมัยที่หนังออกฉาย (ปี 2517) ข้อสำคัญ ไม่ว่าผู้สร้างจะเจตนาหรือไม่อย่างไร งูในหนังเรื่อง “คนกินเมีย” ซึ่งถูกใช้เป็นอาวุธร้ายแรง-กลายเป็นสัญลักษณ์ที่บ่งบอกถึงความเป็นเพศชายซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่อยู่ในตัวฆาตกร และไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขาถวิลหามัน 

นอกจากนี้ ในขณะที่หนังเรื่องนี้มองเพศที่สามว่าเป็นความวิปริตวิตถารและความเจ็บป่วยของคนในสังคม ซึ่งไม่ว่าทัศนคติดังกล่าวจะคับแคบอย่างไร มันก็ยังคงต้องให้เครดิตกับผู้สร้างในแง่ของการพยายามใช้เทคนิคด้านภาพและเสียงโน้มน้าวชักจูงได้อย่างมีการวางแผนและคิดคำนวณ ดังจะเห็นได้ในฉากที่ฆาตกรที่เป็นเกย์ (และไม่ใช่กระเทย) มีเซ็กซ์กับคู่ขาที่เป็นเลสเบี้ยน โดยอาศัยการนำเสนอในลักษณะกึ่งจริงกึ่งฝันแบบเซอเรียลิสต์ ผสมกับเสียงฟ้าผ่าครืนๆ (ซึ่งเป็นอารมณ์ขันที่บ่งบอกถึงความผิดธรรมชาติ และแม้กระทั่งฟ้าดินไม่ยังอาจให้ความเห็นชอบและยินยอม) มันอาจจะเป็นฉากที่สัปดน แต่ก็ไม่หยาบโลน รวมทั้งมันทำให้ได้เห็นว่าอย่างน้อย ผู้สร้างก็นำเสนอมันอย่างมีจินตนาการ 

กล่าวในท้ายที่สุดจริงๆ นับเป็นเรื่องน่าสนุกกับการได้ย้อนกลับไปตรวจสอบหนังไทยเก่าเก็บทั้งหลาย ซึ่งคงต้องยอมรับความจริงว่า วันเวลาที่ผ่านพ้นไปอาจจะทำให้หนังจำนวนไม่น้อย ตกยุคตกสมัยและสิ้นอายุขัยไปตามๆกัน แต่ขณะเดียวกัน มันก็ทำให้เห็นว่าบางแง่มุมกลับยังคงทนทานต่อการพิสูจน์ด้วยการกาลเวลา แต่ที่สำคัญกว่าอะไรทั้งปวง มันก็เป็นดังที่ได้กล่าวข้างต้น หนังเหล่านี้ช่วยให้ผู้ชมรุ่นหลังได้แลเห็นว่า สังคมไทยเติบโตมากับการดูหนังแบบใด และรากเหง้าคืออะไร 

แน่นอนว่ามันคือกระบวนการส่องกระจกเพื่อทำความรู้จักตัวเอง และประโยชน์อย่างน้อยที่สุดก็คือ มันจะได้ช่วยให้เราไม่ต้องดิ้นรนพยายามจะเป็นในสิ่งที่ไม่ใช่ตัวตนของเราตั้งแต่เริ่มแรก หรือมากไปกว่านั้น มันก็น่าจะทำให้เกิดความรู้สึกหวงแหนใน ‘ต้นทุน’ ที่อุตส่าห์สั่งสมกันมายาวนาน และการที่ใครจะรีบร้อนกระโจนรับวัฒนธรรมต่างชาติมาสวมทับแบบไม่ลืมหูลืมตา ไม่ดูตาม้าตาเรือ-ก็อาจจะได้มีสติฉุกคิดขึ้นมาได้บ้างว่า กำพืดที่แท้จริงของตัวเรามันเอื้ออำนวยหรือไม่

ตีพิมพ์ครั้งแรก ในนิตยสารสตาร์พิคส์ – คอลัมน์ REPLAY

















สมัครสมาชิก Thai Film เพื่อรับข่าวสารข้อมูลทางอีเมล์และรับสิทธิประโยชน์ต่างๆสำหรับสมาชิก [ JOIN ]


Copyright © 2004
Thai Film Foundation All Rights Reserved.
Site by Redlab